Tiempo y espacio

Escuela Regina Pacis, 1° año de Artes Visuales
El presente texto es una adaptación del capítulo 15 del libro de:

                                                                                                                                                                                                                                                        HARVEY, David
                                                                                   La condición de la  posmodernidad
                                                          Investigación sobre los orígenes del cambio cultural                                                                    Buenos Aires: Amorrortu, 1998 [Oxford, 1990]

15. El tiempo y el espacio en el proyecto de la Ilustración. [pp. 267-287]

En este capítulo trataré de analizar brevemente la larga transición que preparó el camino para la reflexión sobre el espacio y el tiempo de la Ilustración europea.
En el feudalismo europeo, en sus mundos (en plural) relativamente aislados el lugar adquiría un significado legal, político y social definido que ponía de manifiesto una relativa autonomía de las relaciones sociales y de la comunidad dentro de confines territoriales no muy claramente determinados. El espacio circundante se apresaba de manera confusa y además remitía a una cosmología misteriosa poblada por alguna autoridad exterior, ya fueran espíritus celestiales o maravillosos personajes míticos y legendarios. Las cualidades limitadas del lugar respaldaban las rutinas tradicionales de la vida cotidiana. El artista medieval quería dar cuenta de aquello que tenía ante sus ojos mediante una representación casi táctil, desde diferentes ángulos y no desde una única posición privilegiada.
Progresivamente se va dando un cambio en la concepción del espacio y del tiempo sobre todo a causa del progresivo uso de la moneda y del intercambio de bienes, primero entre comunidades, pero luego por medio de un comercio más complejo; esto lleva a una concepción espacio-temporal distinta a la que dominaba durante el período feudal.
En el Renacimiento se produce una reconstrucción radical de las perspectivas del tiempo y el espacio en el mundo Occidental. Desde una mirada etnocéntrica, los viajes de descubrimiento dieron lugar a un asombroso flujo de conocimientos sobre un mundo más vasto que debía ser reconocido y representado. Estos viajes mostraron que el globo era finito y potencialmente cognoscible. En una sociedad cada vez más consciente del lucro, el conocimiento geográfico se convirtió en una valiosa mercancía. La acumulación de riqueza, de poder y capital se vinculó a un conocimiento del espacio y a un control individual sobre este. Cada lugar se volvió significativo en el contexto de ese mundo más vasto a través del comercio y la acción militar. Pero, como esos procesos se fueron dando gradualmente, también los cambios en las concepciones sobre el espacio y el tiempo fueron lentos.
A mediados del XV, en Florencia, Brunelleschi y Alberti concibieron reglas fundamentales de la perspectiva: ellas rompían radicalmente con las prácticas del arte y la arquitectura medievales y dominarían hasta comienzos del XX. Este fue un logro fundamental del Renacimiento que modeló las formas de ver durante cuatro siglos. El punto de vista fijado por los mapas y las pinturas con perspectiva es elevado y distante y cae fuera del alcance plástico o sensorial. Genera un sentido del espacio fríamente geométrico y sistemático que, sin embargo, produce la sensación de ser responder a las leyes de la naturaleza. La concepción de un espacio infinito permitía apresar el globo como una totalidad finita. También el cronómetro (asociado a la idea del tiempo como flecha [devenir lineal]), otorgó al tiempo cualidades infinitas análogas a las que se asignaban al espacio.
La perspectiva concibe el mundo desde el “ojo que ve” del individuo. Otorga importancia a la óptica y a la capacidad del individuo para representar lo que ve como si
fuese “verídico”, comparado con las verdades superpuestas de la mitología o de la religión. La vinculación entre individualismo y perspectivismo es importante, ya que proporciona un fundamento efectivo a los principios de racionalidad cartesianos que fueron integrados al proyecto de la ilustración. Señala una ruptura en la práctica artística y arquitectónica, que desde las tradiciones artesanas y locales se desplazó hacia la actividad intelectual y el “aura” del artista, del científico o del empresario como individuo creador. La formulación de las leyes de la perspectiva también se vincula con las prácticas racionalizadoras que surgen en el comercio, la banca, la industria y la producción agrícola.
La historia de los mapas del Renacimiento, que adquirieron cualidades de objetividad y funcionalidad enteramente nuevas, resulta especialmente reveladora. La objetividad en la representación espacial se hizo importante porque económica y políticamente era necesaria para la navegación, el establecimiento de los derechos de propiedad sobre las tierras (opuesto a los confusos sistemas feudales de derechos y obligaciones), las fronteras políticas, los derechos de tránsito y de transporte. Por supuesto que desde antes existían mapas, pero la importación del mapa ptolemaico [grilla organizada por altitud y longitud] desde Alejandría a Florencia hacia el 1400, parece haber desempeñado un rol crucial en la elaboración y en el uso de la perspectiva en el Renacimiento, otorgó a la geografía los mismos principios estéticos de armonía geométrica que los florentinos buscaban en el arte.
El nexo entre el mapa de Ptolomeo y la perspectiva es el siguiente: Ptolomeo quería representar el globo tal como aparecería al ojo humano que lo miraba desde fuera, para ello diseña una grilla en la que coloca los lugares. Esto implica la posibilidad para ver el globo como una totalidad cognoscible. Así, el espacio puede ser conquistado y contenido por la acción y la ocupación humanas mediante el uso de principios matemáticos.
El perspectivismo tuvo repercusiones en todos los aspectos de la vida social y en todos los campos de la representación, por ejemplo la arquitectura comienza a buscar una construcción concebida sobre un plano unificado trazado a medida. Esto podía extenderse hasta abarcar la planificación y construcción de ciudades enteras según un plano unitario. La arquitectura barroca del XVII hubiera sido impensable antes de la geometría proyectiva, el cálculo, los relojes de precisión y la óptica newtoniana. También es interesante el hecho de que la imagen del mundo como un teatro, tiene su paralelo en el nombre de los mapas: Teatro del imperio de Gran Bretaña; Teatro Française. En esta misma línea encontramos posteriormente la construcción de paisajes según los principios del diseño teatral.
Las experiencias espaciales y temporales son los vehículos fundamentales para la configuración de las relaciones sociales: así, un cambio en la forma de representación espacio-temporal, producirá algún tipo de transformación en las relaciones sociales.
En varios aspectos, la revolución renacentista que se operó en los conceptos de espacio y de tiempo instauró los cimientos conceptuales para el proyecto de la Ilustración, que ve el dominio de la naturaleza como una condición necesaria para la liberación humana. La conquista y el ordenamiento racional del espacio se convirtieron en una parte integrante del proyecto de modernización. La Ilustración plantea que el espacio y el tiempo tenían que organizarse para facilitar la evolución del “Hombre” como individuo libre y activo, dotado de conciencia y voluntad. De acuerdo con esta imagen emergía un nuevo paisaje. Las enmarañadas perspectivas en la arquitectura barroca, debían dar lugar a estructuras racionalizadas. Los pensadores de la Ilustración se propusieron gobernar el futuro a través de la institucionalización de sistemas racionales de regulación y control social. En realidad, ellos se apropiaron de las concepciones del espacio y del tiempo del Renacimiento y las llevaron hasta el límite en el intento de construir una nueva sociedad más democrática y más opulenta.
Los mapas precisos y los cronómetros eran las herramientas esenciales para proyectar el futuro.
Los mapas, despojados de todos los elementos de la fantasía y de la creencia religiosa, así como de toda huella de las experiencias comprometidas en su producción, se habían convertido en sistemas abstractos y estrictamente funcionales para el ordenamiento práctico de los fenómenos en el espacio. Los mapas definían cada vez con más precisión los derechos de propiedad sobre las tierras, las fronteras territoriales, la administración y el control social, las rutas de comunicación, etc.. También permitían que la población de la Tierra, por primera vez en la historia humana, se ubicara dentro de un marco espacial único. La visión totalizante del mapa dio lugar a la construcción de un fuerte sentido de las identidades nacionales, locales y personales en medio de las diferencias geográficas.
El registro del tiempo con el cronómetro tuvo implicaciones igualmente totalizantes para el pensamiento y la acción. La concepción del pasado y del futuro, conectados linealmente por el tictac del reloj, dio lugar a una gran confianza en la posibilidad de controlar el futuro. Tal vez lo más importante de esta concepción del tiempo homogéneo y universal se relacione con las nociones de tasa de ganancia, los tipos de interés, el salario por horas y otras magnitudes fundamentales para la toma de decisiones capitalistas. Todo esto equivale a decir que el pensamiento de la Ilustración operaba dentro de los límites de una visión mecánica del universo, en la cual los absolutos de tiempo y espacio homogéneo formaban los recipientes que limitaban el pensamiento y la acción.
El mapa es un recurso totalizante. La aplicación de principios matemáticos produce un conjunto formal de lugares abstractos y pone en un plano de igualdad a lugares muy distintos. En efecto, el mapa es una homogeneización, una igualación, de la rica diversidad de itinerarios espaciales e historias espaciales. El mapa elimina poco a poco todas las huellas de las prácticas que lo produjeron. Los mapas medievales tenían cualidades táctiles porque preservaban esas huellas, mientras que los mapas matemáticamente rigurosos de la Ilustración tenían cualidades muy diferentes.
Del mismo modo que el mapa reemplaza al espacio deshilachado y discontinuo de los senderos prácticos por el espacio homogéneo y continuo de la geometría; el calendario sustituye el tiempo práctico, con sus distintos ritmos, por un tiempo lineal, homogéneo y continuo. El observador de estos mapas homogéneos tiene el privilegio de la totalización, y puede también comprender la lógica del sistema, que una perspectiva parcial no podría captar. Al tratar como reales ciertas concepciones idealizadas del espacio y del tiempo, los pensadores de la Ilustración encerraron la libre fluidez de las experiencias y de las prácticas humanas en configuraciones abstractas racionalizadas. Es en esto en lo que Foucault detecta el giro represivo de vigilancia y control de la Ilustración con respecto a las prácticas sociales.
Si el perspectivismo, con todo su rigor matemático, construye el mundo desde un punto de vista individual determinado, entonces, el arquitecto, el diseñador, el urbanista, no pudieron preservar el sentido táctil de las representaciones medievales. Las realizaciones, de estos productores de espacio, fueron siempre “arte ajeno” para quienes las habitaban.
La conquista y el control del espacio requieren que éste sea concebido como algo utilizable, maleable y, por tanto, susceptible de ser dominado a través de la acción humana. La perspectiva y el trazado matemático de los mapas lo consiguieron con una concepción abstracta, homogénea y universal del espacio, un marco de pensamiento y acción que
resultaba distinguible y estable. La geometría euclidiana1 proporcionó el lenguaje del discurso. De todas maneras estas experiencias constituían islas de prácticas en un mar de actividades sociales en las que seguían funcionando toda clase de concepciones diferentes sobre el espacio y el lugar: sagradas, profanas, simbólicas, animistas, personales. Pero hizo falta algo más para consolidar en la práctica social real el uso del espacio universal, homogéneo y abstracto, ese “algo más” que pasó a ser dominante, fue la propiedad privada de la tierra y la compra y venta del espacio como mercancía.
Una de las formas en que puede lograrse la homogeneidad del espacio es a través de su fragmentación en parcelas de propiedad privada, que puedan ser compradas y vendidas en el mercado. Hay una permanente tensión entre el libre uso de la tierra para fines sociales y el dominio del espacio por la propiedad privada.

Mapas!

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Mapas en la Edad Media

Mapa Salterio 1265

Ebstorf 1300

Mapamundi de, Beato de Arroyo 1220

Mapa de los cuatro vientos. Austria 1200

Mapamundi Hererford 1280

Borgia 1430

La proliferación del GPS

Gracias a Maximiliano por los dibujos

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Estética de los monstruos

REGINA PACIS: ESCUELA DE ARTES VISUALES - 1er Año - Material de Trabajo

Material de trabajo realizado sobre la base de: CIRLOT, Victoria. «La estética de lo monstruoso en la Edad Media». Revista de literatura medieval, 1990, n. 2, p. [175-182]. Publicaciones Universidad de Alcalá de Henares, 1990
                         
                        LA ESTÉTICA DE LO MONSTRUOSO EN LA EDAD MEDIA

En un edificio románico, la mirada recibe impresiones contrastantes. Quieta ante los elementos arquitectónicos que configuran una imagen de precisión geométrica, se agita al recorrer los complejos entramados lineales de algunas figuras esculpidas. Algunos capiteles ostentan mujeres con los pechos desnudos y la mitad inferior del cuerpo resuelto en dos colas; otros, animales frenéticamente retorcidos con grandes bocas devoradoras.
Frente a la austeridad de la piedra de arcos y columnas, el capitel encierra un mundo desbordante de formas.
Son monstruos jamás vistos por el ojo humano. ¿De dónde han surgido? ¿Son el producto del sueño de la razón o de esa actividad que llamamos fantasía? ¿Por qué los monstruos en el claustro?
Los monstruos continuaron floreciendo en los espacios sagrados, primero en las miniaturas anglosajonas e irlandesas, después en los claustros románicos, luego en las catedrales góticas. El monstruo es objeto de representación en el arte medieval y sus cualidades inherentes llegaron a configurar una estética fundamentada en la deformidad, en las mezclas extrañas, en el exceso y la exuberancia. Una estética que es preferible llamar monstruosa, más que fantástica, porque no deriva ni del delirio fantástico ni de la subjetividad soñadora. Su origen y también su justificación están en el monstruo mismo.
Hacia el año 700 se escribe el primer tratado medieval sobre los monstruos. No es casual ni la fecha ni el lugar en que aparece. A finales del siglo XII la cultura medieval adquiere su identidad en la confluencia de tradiciones, clásica y cristiana, adoptadas en territorios en los que sobrevivían remotas civilizaciones nativas. Los centros de la nueva cultura se extienden en un ámbito bien delimitado: Irlanda y la isla de Bretaña, esto es, la zona de peregrinación donde tuvo lugar la primera cristianización efectiva del Occidente europeo a través de la fundación de monasterios. El Libro de los monstruos (Liber monstrorum) se atribuye a Aldhelmus de Malmesbury, uno de esos autores cuyo latín manifiesta la fascinación por las maravillas del lenguaje y las palabras. En el interior de una cultura cuya plástica se resuelve en lacerías infinitas y cuyo estilo literario se decanta por la ambigüedad enigmática, surge ese primer tratado para referirse de un modo específico a los monstruos: esos que se conocían por los escritores antiguos. ¿Cuál es la concepción del mundo que transmitía el Liber? La respuesta debe buscarse en la estructura misma de la obra. Ciertamente, el autor se guía por una intención que destaca por encima de cualquier otra y ésa es la clasificación. Lo monstruosis, horribilibus es una especie, una raza, un grupo de seres, que a su vez se subdivide en tres partes: humanos, bestias y reptiles. Lo monstruoso se apresa en el interior del libro según un orden creado por su autor. El objetivo es clasificar y es ese esfuerzo por localizar y ordenar el que en primer lugar debe requerir nuestra atención. De qué modo por intermedio de estos agrupamientos de cosas y de seres, se introduce un comienzo de orden en el universo. El tratado comienza, en efecto, a «introducir un comienzo de orden en el universo», aunque este orden no aspire a una imagen completa sino parcial, sólo la de los monstruos. En cualquier caso, si el monstruo es sometido a la clasificación y se le ofrece su espacio en los folios del Liber, también se concibe que posee un lugar en el universo: De occulto orbis terrarum, en los lugares más recónditos de la tierra, en las regiones inalcanzables: por los desiertos y las islas del Océano, en el interior de los montes lejanísimos. La
ubicación del monstruo en los lugares recónditos del universo, lo convierten en un ser jamás visto. Parece que en su esencia «el monstruo gusta de ocultarse». En el Liber van desfilando los monstruos uno tras otro; llamados cada uno por su nombre, parecen seres invocados y hechos reales ciertamente en las letras del libro, ocupando su espacio en el folio del manuscrito. En este sentido, el Liber está muy lejos de ser un entretenimiento frívolo para oídos curiosos de fantasías. Los monstruos son signos introducidos en un sistema de clasificación cuyos significados de relación y oposición permanecen aún oscuros para nosotros. Pero a pesar de su oscuridad, el Liber encarna la idea medieval del monstruo y ésa es la de un ser dentro del orden. Aunque su hibridez pueda repugnar y generar una sensación caótica, es un ser de la naturaleza y se encuentra dentro de ella. Todo está encerrado dentro del orden.
La noción del «estar dentro» se manifiesta en innumerables representaciones monstruosas que al internar al monstruo buscan insistir en su ser dominado y controlado por los marcos. En la tradición de manuscritos irlandeses (Libro de Durrow) y anglosajones (los producidos en Lindisfarne) se fija una concepción geométrico-zoomórfica de la ornamentación del folio. Las iniciales se configuran a partir de lacerías en cuyo interior se encierra al ser monstruoso, como el minotauro del mito clásico recordado en el Liber y plasmado en una miniatura del siglo XII. El monstruo se coloca entre las lacerías, los círculos laberínticos o también en la propia forma abstracta de la inicial. Del encuentro entre el signo abstracto (la letra) y la forma en continua metamorfosis (el animal con las fauces abiertas de las que salen motivos florales) se produce el monstruo. El mismo principio constructivo de la inicial se traslada al elemento arquitectónico como muestra la extraordinaria columna de Souillac (primer tercio del siglo XII). Las deformidades naturales no están libres en un caos, sino totalmente sometidas. Con todo, el ojo no puede detenerse sólo en los monstruos. La mirada debe abarcar el conjunto, el espacio completo. Debe percibir el monstruo en el orden del folio, del claustro.
De otro modo sería injusto, pues como dice San Agustín: «... este modo de apreciar las cosas se semeja al del que, restringiendo el campo visual y abarcando con sus ojos sólo un azulejo de un pavimento del mosaico, censurara al artífice, como ignorante de la simetría y proporción de tales obras; creería que no hay orden en la combinación de las teselas, por no considerar ni examinar el conjunto de todos los adornos que concurren a la formación de una faz hermosa». El monstruo forma parte de la naturaleza, luego hay que representarlo, pero en el lugar que le corresponde.
El Liber monstrorum no fue olvidado a lo largo de los siglos. A mediados del XIII un dominico flamenco, Thomas de Cantimpré, al parecer lo utilizó para tratar a los monstruos en su obra de carácter enciclopedista La naturaleza de la realidad [De natura rerum]. En los diecinueve libros de los que consta este tratado, Thomas advirtió la necesidad de introducir a los monstruos en dos ocasiones. Al ocuparse del hombre en los libros I y II, reservó un tercero para referirse a los hombres monstruosos.
Entre los libros dedicados a los animales (IV-IX) reservó el sexto a los monstra marina. En las palabras de Thomas se comprueba una profunda convicción a la hora de determinar las causas a las que obedecen la inclusión de los monstruos: «¿Qué puede verse bajo el cielo más maravilloso y admirable que los cetáceos y monstruos, comparables sin duda al tamaño de un monte o de una vasta llanura?». Son dignos de ser tratados porque provocan la admiración dado su carácter prodigioso.
Pero su prodigio no se entiende como algo gratuito, sino como premonición de una verdad superior a la que es difícil acceder. Ellos, los monstruos, «anuncian maravillosamente la existencia de Dios por su diversidad y por su tamaño». Frente a lo que pudiera parecer el carácter extraño del monstruo no procede de mezclas aberrantes, sino que «originalmente Dios los creó a todos ellos entre las primeras criaturas». Todos los seres de la naturaleza son nobles, «puesto que no han sido
creados sin sentido ni por azar, sino para complementar y por tanto, desempeñar alguna función digna de consideración. »
Lugar y orden: todo ser pertenece al orden de la naturaleza y tiene en ella su lugar. Pero en el tratado del de Cantimpré se observa una exigencia de captar de un modo distinto al Liber ese lugar y ese orden.
«No obstante uno no debe lanzarse a considerarlos precipitadamente como ficticios (ficticium)..., pues la parte oriental del mundo y sus criaturas se encuentra de modo distinto (aiiter) a la occidental...». La alteridad de Oriente respecto a Occidente justifica también la otredad de sus criaturas. El lugar del monstruo es Oriente y su esencia, la diversidad. Eso que nosotros llamaríamos «lo extraño», en el mundo medieval es el monstruo. Diverso, desigual, situado en la zona desconocida que es Oriente.
En un mapa realizado en Hereford hacia el año 1300, por los mismos años en que el De natura rerum gozaba de una extraordinaria difusión, la tierra aparece representada en un círculo. Sigue el esquema de los mapas «en forma de T»: todo el hemisferio superior ocupado por Asia y el hemisferio inferior dividido entre Europa (a la izquierda) y África (a la derecha). En el centro, la Jerusalén celestial. En el límite de Asia y África corre el Océano y junto a la franja de mar se han ido situando las razas monstruosas. El espacio otorgado al monstruo se ha convertido en una realidad geográfica proyectada en el mapa. Los seres monstruosos ocupan las zonas límites, las fronteras del mundo natural. A la exigencia de representar la idea del monstruo como ser integrado en el orden, parece suceder la de determinar con mayor precisión el lugar del monstruo en la naturaleza.
Existe una relación entre colocar a los monstruos en los límites de la tierra y la irrupción de monstruos en los marginalia de los manuscritos. En el folio ilustrado se observan dos zonas contrastantes: una figurativa, que plasma una historia, aquella realizada por el historieur, otra que se ocupa de las letras, de configurar el marco del folio, de enmarcar texto e historia, ornamental, ejecutada por el iluminador. Es en el ámbito ornamental y marginal donde se sitúan los monstruos. El ornamento floral rompe la línea recta para hacerla sinuosa. Desde el retorcimiento de la línea de pronto se genera el ser monstruoso, como si se tratara de su resultado natural. En los confines del folio emerge ese ser mitad reptil, mitad mujer alada tocando la flauta. El monstruo aparece como un exceso, una abundancia desmedida. La situación marginal del monstruo no se comprueba sólo en la ordenación plástica de los manuscritos miniados. La experiencia pronto se trasladó a las vidrieras, a las pinturas al fresco, incluso a la propia arquitectura. Los conductos de agua de las catedrales góticas se revisten de formas monstruosas. Las gárgolas son una extremidad, un desbordamiento insospechado del muro, como el monstruo marginal lo es del texto escrito.
El naturalismo gótico trasladó al monstruo desde el interior hasta los márgenes. El deslizamiento espacial del monstruo parece responder a una diferente manera de concebir la imagen del mundo.
Pero tanto en el arte altomedieval como en el románico y el gótico la estética monstruosa procede de la figura del monstruo, ese ser absolutamente necesario para la armonía del universo. En el mundo medieval el monstruo nunca está solo. Las formas desmesuradas se equilibran con la austeridad de los muros, con la abstracción numérica manifestada en los elementos arquitectónicos. A lo largo de los siglos posiblemente sólo cambió el modo de colocar al monstruo en el universo, pero persistió la idea del «ser en el orden».
Un pensador indígena decía: «Cada cosa debe estar en su lugar» y Lévi-Strauss comentaba: «Inclusive podríamos decir que es esto lo que la hace sagrada, puesto que al suprimirla, aunque sea en el pensamiento, el orden entero del universo quedaría destruido»